评崔岫闻[凯伦·史密斯]


       崔岫闻是个非常吸引人的女子。严肃的艺术评论家通常不会这样描述他所评论的艺术家,如果评论的对象是男性艺术家的话,用类似这样对外表的评价来为文章起头还可能被视为不敬或轻蔑的行为,但对崔岫闻而言,这种模式却恰恰反映了我们这个高度男权世界的现实。美丽的外表容易招来非己所愿的关注,而女性的魅力虽然可以成为女人前进的助力,同时却也可以成为她人生的阻力。也正因如此,虽然姣好的外貌对某些人而言是命运的眷顾,但对某些人而言却是一种负担。循着这条线索,我们便可以将注意力渐渐聚焦到崔岫闻的艺术中所关注的问题核心,亦即她在一个男性主导的世界里如何探索并拓展自己生命的轨迹,同时还要让人们正眼看待她的辟径历程。

      
       一连串的个人体验促发崔岫闻将艺术作为一种分析探讨的工具,藉以理解女人在现代社会,亦即在她所生活的中国的境遇。这种状态与世界各地的女人其实有很多雷同之处,但在西方世界已经超越了许久的诸多女性处境中,还有许多目前仍然在中国顽强地,甚至是以夸张
放大的形式存在着。

       崔岫闻的作品所描述的情境和内容源于她所生活的环境,地方色彩为她的作品渲染出一种特殊的韵味,在诸如Shirin Neshat, Tracy Moffat, Maroko Mori, Lee Bul Araya Rasdjarmrearnsook等女性艺术家的作品中,亚裔女子特有的那种充满异国情调的东方魅力和神秘气质让观者不自觉地陷入关于文化与性的无形观念窠臼,换句话说,她们运用了最轻柔细腻的方式来制造最强悍巨大的冲击,至少对西方观者而言是如此的。

       就很多层面而言,种族歧视称得上是人类集体社会意识的一部分,但关于女性的各种概念和理解模式却是在家庭或其他与个人关系更密切的社会处境中塑造而成的。除了社会习俗和表象之外,崔岫闻还探讨与女性本质或状态相关的种种功用和事实。在作品《天使》里,她展示了一个生物性的女体,怀孕的女体,但这个生物性的女体同时又张扬着一股浓重厚实的情绪反思的张力,因此观者的眼睛观看到的虽然是一具生物性的人体,但所获得的整体印象却是一幅锐不可挡的心理图像。英国社会兼医学史学家罗伊波特 (Roy Porter)2002年去世前不久曾如此描述东西之间最大的差异:“[由于启蒙运动的影响]… 西方世界不仅发现、推崇并且高度塑炼出一种前所未有的独特的自我概念,这种自我的概念所指涉的内在和个人主义的心理状态对东方的伟大文明而言是相当陌生的…”虽然中国未曾经历过启蒙运动的洗礼,但《天使》却显示‘心灵’这个对中国人而言并非全然陌生的概念,即使它在中国的表现形式可能不像在西方那样充满个人主义情结。在崔岫闻近年的作品中,我们可以看到‘女性质素(anima)’的概念随着作品的发展而逐渐成型,‘心灵概念在这个系列作品中的昭然若揭。这组图片以一种对‘心灵’概念的直觉掌握为主轴,这在先前包括了传统或当代艺术家在内的中国艺术家的作品中是非常罕见的。中国艺术中经常有对精神(spirit)的指设,但是并不存在对潜意识的揣测,也不涉及那个无所不在,甚至有充分能力折磨我们的内在自我。她作品的核心是同一个女孩的多重面貌,它们捕捉了所有形式的不自在和失措,因而给人的直接印象是一种近乎哈姆雷特式的痛苦流溢的独白。然而我们也可能打从一开始就受到了误导,因为我们已经太习惯于青少年模特以成年媚惑女子的姿态出现在时尚杂志里,虽然清楚感受到这两种形象之间的不协调,却很少去挑战或思考其中的虚构悖论,因为我们很清楚这些都只是时尚幻境中的构成因子。同样地,在崔岫闻的作品中,我们也可以眯着眼,将眼前所见的穿着风格类似的女孩想像成怀了孕的名模凯特?摩丝。

       中国的艺术界在面对一张美丽的脸庞时可以展现出超乎寻常的宽容,不过这种宽容却不轻易泽及崔岫闻的艺术,但这与她作品的质量无关,而是反映出人们对她作品处理的主题所持有的保留态度,包括与崔岫闻一起工作的‘演员’们在内,光是对她作品内容作出口头叙述和描绘就足以让许多人感到不自在了。从早期的绘画,到一开始的录象作品(其中包括她至今最知名的作品《洗手间》),一直到动画和以摄影为主的作品,崔岫闻的艺术中始终具有一个共同的基调,它们都裸露出不同女子在不同生命阶段中所承受的虐待、暴力和伤害性事件,同时也碰触这些成年女子所背负的伤痕。在中国波澜壮阔的社会经济转变的背景中,这些现象显得格外突兀:普遍持有旧时价值观的‘祖父’一代;抱持维多利亚式价值观,受人口政策钳制的父母那一代,还有当今迫不及待地想体现二十一世纪性自由价值观的青少年一代,这些不同的人群和层次穿插并存在于同一个社会中,其间的反差灼灼分明,让人难以视而不见。在过去的中国,女人比男人没价值,这种观念导致了今日的男性人口远远超过女性人口,也促使了农村大量的女性逃离故乡,到比较文明的大都市寻找生存和呼吸的空间。在这些逃脱的过程中,经常传闻有人被绑架挟持,然后运送到偏远地区,一如曾经在美国野性恣肆的大西部上演的那段历史 今日的大城市是文化娱乐的温床,陪酒酒吧与脱衣秀场四处林立。全国的省城竞相模仿大城市里声色犬马的盛景,却没有大城市的监管机制(那是假设大城市具备有这些监管的机制)。对女性而言,这些地方并不比维多利亚时期的贫民窟来得安全。正如崔岫闻在《洗手间》等作品中所揭露的,其实并不是每个女人都像《古墓丽影》中的罗拉一样有能力照顾好自己。

       以情绪为主导的艺术主题并非女性艺术家的专利,但男性艺术家切入这类主题的角度多半是将其视为一个外在于己的问题,采用一种冷峻的观看视线来解剖他人的身体或心理架构。女性艺术家却经常采用介入的视角来处理这类的题材,这是否归源于她们其实从来都无法彻底置身于她们身体所负载的主要功能之外而存在,亦即生产繁殖的功能?是否真如崔岫闻相信的一样,女性在所有名为自由的性行为中都不时感到一股惘惘的威胁和恐惧?在过去半世纪以来,西方社会对女性情欲和性欲的态度已经产生了彻底的改变,关于生育控制方面的信息和预防生育的方式和管道也已经十分普遍可及,西方女性对这种恐惧感的威胁已经感到渐渐陌生了。但在中国,这方面的情况仍然凝结于十九世纪的氛围里。

       在她艺术追求的历程中,崔岫闻察觉到有许多女性艺术家的作品是与女人和女人的身体有关的。倘若我们接受艺术家的作品通常反映个人的体验和他们对世界的理解和视野这样的观点,那么理所当然地,女性艺术家的作品就应该出现关于生育方面的侧重。崔岫闻在谈论中国女艺术家时提到了这一点,她们的艺术取向和主题验证了崔岫闻自己在这样的文化结构中切身经历到的女性困境,她说:“从初经到停经,女人一直都身陷于一种共同的处境,那就是每次做爱都等于将自己暴露于怀孕的可能之中。在中国,尤其是崔岫闻这一代,这个问题的影响非常深远,这与欧美的情况有天壤之别。中国的人口政策和高效率的政策执行机构酝酿出一种高度保守的社会态度。这种情况有点类似二十世纪早期,性革命之前(前面提及的)西方社会的某些社群,英国小说家伊恩麥克伊恩(Ian McEwan)小说中的人物June所说的一段话精确地捕捉了当时的氛围,生活于上世纪九十年代早期的她谈起四十年代的英国:“你们这一代所不了解的是当时的我们有多么无知,我们对性的态度有多么古怪。但这一切都随着时间消失了,包括关于避孕、离婚、同性恋、性传染病等等的禁忌。当时婚外怀孕简直是件令人无法想像的事,那是所有可能发生到一个女孩字身上的事情当中,最糟糕的一样不幸碰上的女孩很可能为了要流产而丧命。这些在现在看来都是疯狂的举动,但在那个年代,未婚怀孕的女孩却觉得自己真的就像其他所有人所说的一样,疯了,而且还活该遭报应。

       还有其他因素促发崔岫闻去探讨在中国单身怀孕女子所面对的问题(或者可以称为灾难),因此她创作了《天使》。同时崔岫闻也需要物色另外一个女孩,来取代过去三、四年来经常在她的摄影和录象作品中现身的那个放肆的短发女孩,因为原来那女孩的父母对让自己十三岁的女儿扮演这样一个处境敏感的角色感到有所压力,所以换角就无可避免了。新的女模特也是十三岁,这在西方模特圈里其实是个寻常多见的年纪,差别在于这个新的女模特的父母在女儿五岁时就移民到澳大利亚了,在那儿住了八年之后回到中国,他们的海外经验使他们对美感和艺术在当代文化中所占据的位置持有较高度的理解,因此态度也就和先前女模特的父母有很大的差别。后面我们会再回头讨论这部作品。首先我们要勾勒出与崔岫闻艺术生涯平行发展的个人经验,并了解这段生命轨迹如何为她的作品铺下更广阔的基石。

       在九十年代末期,崔岫闻就已经尝到作为一名女性艺术家在中国所能享有的权力,当时她刚从北京的中央美院毕业,而当时的媒体对她画作中性意味浓厚的画面表现出极度的关注。敢于处理一个被社会视为禁忌的主题,这点其实已经彰显了崔岫闻性格中早熟的一面,如一潭止水静静蕴藏着某些不可名状的能量,这名女子心里其实已经存在着一种已经强化的对性和情欲的意识。至于这是从早绽的青春期或早熟的青少年开始的,她没有点明,只撒出一片静默的空白,遥指一段持续影响着现在的过去。

       那么,她的绘画在当时究竟得到了什么评价?它们被评为既挑衅且挑逗,因为在那个年代的中国,女人居然敢画些与性有关的亲密主题,这简直是令人难以置信。老实说,她的这些画只是带些模糊的挑逗意味,根本不牵涉暴露的性器官描绘,但这些作品在承受批评的同时也让崔岫闻成了话题人物,她因此成为报章杂志里刊登文章的谈论焦点,而她本人甚至还成了电视讨论节目的应邀嘉宾。从现在的角度看来,这些画作并不特别优秀,崔岫闻自己也承认,除了明确简洁的形式和充满激情的对画面颜色的处理之外,这些画还很明显地笼罩在保拉瑞哥(Paula Rego)的阴影之中。但是它们却展现了一种强烈的信念张力,同时也呈示出对异性恋这个主题的独特视角。
 

       从她的作品中浮现出一个焦点,那就是内在的自我和社会建构的自我之间的裂缝和差距。围绕着这个焦点的作品中最令人震惊的就是摄影系列《程程和贝贝》。这组作品的灵感来自于一个偶然事件,但很明显的,这个事件拨弄了艺术家内心的一根弦。现在让我们往后倒退一段时间,退到1998崔岫闻从香港回到中国的时间。当时,她选择暂时放弃了绘画。这个决定完全在预料之外,但却来得势不可挡,她在香港到底看到了什么?她在香港接触到一种先前完全陌生的艺术形式了吗?这段艺术历程的细节迂回曲折,但总归的结果就是她受邀参加在香港举办的一项中国女性艺术家的五人联展。刚开始她因为不愿意离开工作室,不愿意中断顺畅的灵感之流,所以并不想参加,然而在别人的劝说下她决定参加展览。这个决定改变了她的人生轨道。展览的作品卖得很好,她携带着意外的收获回到北京。在一个庆功宴上她遇见了《洗手间》作品中的一帮女子,同时她在香港期间,内心和灵魂的放松和自省,多年对艺术思考的积累由量变到质变,促使她试图调整自己的艺术创作模式。后来她又发现了录象这种表现方式,于是便决定暂时放弃绘画一段时间。但是如果不是因为媒体对她画作的关注的话,这一切都不可能发生,因为这个因缘让她有机会接触电视节目的制作。电视圈发现了她的潜力,在试镜后给了她电视剧中的一个角色,于是她利用在录影棚拍戏的空闲时间观察并学习如何运镜、打光等等技巧和知识。由于这一切因缘际遇结合在一起,后来才有《洗手间》的诞生。

       崔岫闻拍完戏回到北京后,身心俱疲,但却发现自己需要动一次喉咙的小手术。在手术后康复修养期间里,每天和朋友的孩子玩在一块儿,他们后来成为崔岫闻作品《程程和贝贝》的主角。在这部令人震惊的作品中,崔岫闻向我们展现了极年幼的孩子,甚至是青春期以前的孩子就持有的隐隐若现的性意识。我们可以从图片中小女孩的眼神中看出她比那不断傻笑的小男孩早熟了一大截,在镜头面前,她和其他所有的女人一样害羞腼腆,也和其他所有童星一样泰然自若。

       这部作品只是实验性质的早期作品,崔岫闻并不主动公开作品的内容,原因当然显而易见。她也曾藉由自己的身体,以一种特别诗化的方式纪录一段类似轻解罗衫的过程,就是那件录像作品《TOOT》,不过在材料的运用上却选择了我们常见的卫生卷纸,虽然最终看到的是身体,但整个作品却始终保有一股唯她独有的青春末期的纯真的特质。另外一部由她自己演出的录像作品《两次》里勾勒出一对情侣间亲密的电话谈话,以及彼此因温柔话语的挑动而引发的自慰行为。她与西子合作拍摄作品是从2003年开始的,她就是出现在崔岫闻诸多作品中的第一位模特。她们之间的合作始于录像、图片和油画作品《最后的晚餐》,这是一部装置作品,录像作品中将13位客人分配到13架不同的视频,而每一位不同的客人都是由这个女孩扮演的。2004年崔岫闻再度在《ONE DAY IN 2004》系列中采用这名演员,但在这部作品中女孩子已经长大了一点儿。实际上如果我们一路追踪崔岫闻的作品,便会因为同时也看着女孩不断成长而产生某种额外的亲密感,一直到她在崔岫闻2005年的录像作品《飘灯》里出现时,她在黑暗中踽踽徘徊的身形俨然已经有了几分年轻女子的姿态。

       女孩的成长历程与崔岫闻的艺术工作搭配得很完美,她说:“我总是不断地构思我的艺术理念并尽量让这个过程保持高度的流动性和灵活度,这样影像才能随时发展演化。让作品拥有随着机缘演化的空间实在太重要了,所以我从来不会在开始拍摄之前就明白清楚地设定所有细节。也因为如此,《天使》完成时有些部分与原先的计划差别颇大,主要是因为换了模特后还要帮助她慢慢进入状况,这其中涉及不少额外的挑战。开始时,崔岫闻觉得这个女孩可能对她的作品而言并不太理想,但与她在一起工作了一段时间后,却又对她学习的速度感到很诧异,到最后她甚至比预料中要好上许多。《天使》具备了森万里子(Mariko Mori)摄影作品中的超写实特质,同时也能诱唤出一股前面提过的所谓理想化“东方”女性特有的情色挑动气质,尤其是在未成年女孩或外表比较嫩的成年女子身上。在森万里子的作品中,她刻意以俗丽古怪的形式来呈现东方情调,东方是个充满遐想的国度,异幻经验丰富不竭,但其中并不隐藏着任何骇人的因子,足以破坏了我们在艺术家所营造出来的魔法幻境中自在逍遥。此外,森万里子的作品还散发着淡淡的幽默,她的消遣虽然很有针对性,但却不尖锐,只是想让观者能意识到自己的反应、我们所持有的关怀的界限,还有政治正确的疆界等等。她营造出一个光鲜幻彩、性感媚惑,同时又轻松有趣的梦幻异境,试图藉此让观者在惯性的思路上跌一跤,因而能乘机驻足,想想习惯以外的可能。崔岫闻的作品气氛可就大不相同了。

       倘若我们能把视线从表面的神秘感中抽离出来,就能看到所有错综复杂的构思和设计背后单纯而直接的结构,这也就是崔岫闻作品的成功处之一。她近乎肆意狂狷地左弄着女角的魅力,在某种程度上而言这种做法并无出奇之处,但崔岫闻独特的处理法却将这种寻常的做法推卷到了另一个境界。在这里,你找不到诙谐,甚至没有一丝一毫的幽默。崔岫闻影片中年轻女子的性挑逗层面其实一点都不轻佻或性感,在艺术家的处理下,我们只看到剥削,还有被剥削者的孤立。有些受伤的人之所以保持沉默,是因为她们对社会的恐惧远远超过她们对伤害者的恐惧。影片的图像构成明晰,意向也清楚不含糊,但效果却十分细腻。与森万里子不同的是,在崔岫闻的作品中我们看到的是优雅而非华丽,是沉稳而非作态。我们感受到与小红帽、高蒂亚和三只熊等童年故事类似的震动,这些故事中的风景如此美丽动人,正如故事里的小女孩一样,但是隐隐藏在美丽风景里的却是危险和陷阱,等着小女孩掉进去。于是,读着这些故事长大的我们也学会了辨识丛林中的危险信号。

       从作品的角度看来,我们可以了解女孩的青春的重要性,那个含苞待放的年龄。在这个系列十幅作品中的每一幅里,我们可以看到女孩处于孕期的同一个阶段,但背景、地理位置、身体姿态和心理态度各不相同,每幅作品里的女孩尺寸大小也不同,有时让人觉得有点不安,而一大群女孩的画面也让观者感到措手不及,甚至扰乱他们的心理状态。女孩穿着的衣服看起来像是修改过的学生制服,不是像荒木经惟Nobuyoshi Araki)作品中的制服,而是比较保守,但是也比较细致一点的。这种修改似乎让女孩看起来更像个处女,整个画面也变得比较浪漫些。女孩看起来有时困惑,有时若有所思,有时内心充满冲突和困扰,但却始终保持内省的姿态。她处境的尴尬在一幅呈现有上百个闭着眼睛的女孩群的作品里显得格外极端和突出。“再也不想看到外面的世界和现实,也不愿意再面对或是受到世界的质问,这是艺术家对作品的解释。怀孕这件事对于不同年龄的女人当然具有完全不同的意义和影响,不管是指怀孕的女人本身,还是世界评判她的方式而言,都是如此,他们的态度可以是欢欣鼓舞,也可以是严厉谴责。崔岫闻藉由作品提出这样一个问题:一个女人可以仅仅由于她自身的母性使然,完全不感到结婚的必要性,而选择当个单身母亲吗?

       这个作品在很多层面而言都具有相当的威力,但是它不是部容易消化的作品,不像森万里子的作品一样可以成为人们茶余饭后的话题。作品的影像给人的印象非常强烈,也让人感到不安,更糟糕的是,它们还暗示着我们大家都应该背负着一种集体的罪恶感,它们强烈地提出质问:你采取了怎样的一种态度?难道我们不明白纯洁和无辜被利用了吗?我们究竟以怎样的方式对待了一个深陷相同处境的朋友,或是女儿,或是邻居和学生呢?

       崔岫闻并没有在此提出什么断言,她仅仅观察、思索,然后再提炼出一种能满足现代多元观点的反应,处于不同文化框架中的人对此所做出的反应可能有天壤之别。美国所代表的可能是宗教包容度,但基督教势力,摩门教和科学会教徒的反应又如何呢?还有回教和天主教?这系列作品的首展在中国和中国以外的美国几乎同时举行,在言论自由的美国,一个必须同时容纳有些人对所有生命存在权的狂热和天主教教义的国度。尽管北京的个展只提前几天。为什么在西方女性享有了这么多的权利后,在中国宪法赋予中国女性生育自由的权利之后,做出这种选择的女性仍然必须承受这么多的谴责?在《天使》中,崔岫闻用视觉的方式提出了这个问题;在《天使》中,影像的美感不至于令我们立即因迷恋而惑乱,进而忘却反省的必要,同时放弃思考的能力。

                                                                                                                                                                                                                                                                          凯伦·史密斯