从《洗手间》到《地铁》—— 崔岫闻的影像叙事 [王家新, 2003.Vol.10《山花》]


       北京,行驶的地铁车厢的一角,一个女人撕嘴皮的动作,崔岫闻竟用了三个小时的慢放来展现,这首先对观众的耐力就构成了考验。

      
       拍摄(偷拍)对象——一个坐着的身着红色外套的三十来岁女性,就在两个面向她站着的手提购物袋的男性身躯中间。除了女人撕嘴皮的动作和她的左顾右盼的眼神,没有别的。观众期待着别的发生,然而没有。只有那撕在进行着,永无休止地进行着。


       人们曾对小崔以北京某五星级饭店歌厅女洗手间为对象的
DV作品《洗手间》感兴趣过。它被举荐到国内外许多艺术场合展示。人们谈到它时,也都带着一种莫名的兴奋。但这一次,他们看了几眼,他们大都沉默了。

 

       但我却多少有些惊异,为《地铁》中这种不同寻常的影像语言。三个小时的过程,其实只是十几分种。在制作过程中,小崔把它放慢,再放慢,直至放慢到二十多倍。显然,这是在向某种极限挑战。


       而这种“慢”,似乎在骤然间挖掘出了影像艺术的潜在功能。它以其潜藏着的扩展的力量,启动了一种观看。生活中不曾留意的一切一下子变得令人难以置信起来,那缓缓的动作、眼神和细节,都在这无限的慢放中变得“陌生”了:它变成了一种影像语言。“摄影的本质(如果有的话)只能是‘新奇’,摄影的出现就是新奇事物的降临”,罗兰·巴特曾如是说。然而这种“新奇事物”不是什么从未看到的事物,恰是人们已见惯不惊的事物。不可思议的是这日常性本身。


       《地铁》让我产生的,首先正是这种惊异之感。

 
        一个世俗的、消费时代的女性,在乘坐地铁的间隙,很无聊但又是很专注地撕着涂着口红的嘴唇上干皱的嘴皮,她有时忘记一切地撕,仿佛那就是全部人生所在(就仿佛《等待戈多》中的流浪汉在费劲地脱那只永远也脱不下来的靴子)。她让人禁不住猜测她的身份和身世,又让人禁不住打量她与周围环境——比如那两个站在她面前的黑衣男人——所构成的关系。有时我们感到作者也许是在从事一种社会、文化和现实的个案研究,然而她的影像叙事却是不动声色的。她以这种方式迫使已习惯于看热闹的人们学会细看,深入到这个时代的细节中去看,但她拒绝提供明确的意义。只是,那让人惊异的影像语言本身,那从一个女人撕嘴皮的动作和表情中所不断演绎出来的一切,仍在不倦地逗引人们去猜测、去理解。


      “只有叙述性的东西才能让我们理解”,《地铁》的“配乐”也加入了这种叙事。这又是
“惊人”的一笔。在这无声的仿佛经过静音处理的世界里(像一个海底世界?),一切都保持出奇的缄默,唯一在“诉说”的,就是这种被精心慢放了无数倍后的地铁运行时的声音,而它听起来如此让人惊心——像是来自动物世界的疲惫哀求,像是睡梦中的不安呓语,像是哺乳动物的发情声或威胁声,像是来自潜意识深海里的深沉共鸣……影像画面是诱人的,而这样的配乐是压抑的、荒谬的、嘲讽的。它与画面构成了一种叙事张力。它构成了文本意义潜在的上下文。它构成了一种声音的“暗物质”。


       有了这样的“配乐”,《地铁》多少成为一种隐喻式的文本。它的含义因此愈加暧昧起来,散发着浓郁的暗示意味。也许画面会模糊,但那声音却令人难忘。它在提示一种欲望的压抑、扭曲和释放,一种现代语境下的古老谜语。它是哀求,是渴望,是伤痛,是疲惫,它是对自身的催眠,是听起来让人惊心、羞耻的一种语言。它是经过“艺术”才被我们听到的东西,原来就在我们自己和这个社会充满困惑的体内。

 

       这就是《地铁》,小崔给我们带回来的一份“深海作业”。


       正是有了这样更具艺术个性和深度的新作,小崔最初的影像作品《洗手间》的意义也变得清晰起来。它成为一个值得反思的起点。纵然有许多人怀着非艺术的眼光来看这个作品(据说广州美术馆展示《洗手间》后,有人甚至要起诉),但那不是艺术家的错,这是它必然会遭遇到的“误读”。关于这个作品,小崔的女性敏感和艺术直觉,一开始就显示在她对“洗手间”这样一个视角的选取上。它更“隐秘”,当然也更具吸引力。然而,这不仅是一个展示小姐们的“私密空间”,也是一个由里往外看(想象)的社会性视角。“我真正兴奋的是我从女性主义的视角出发,发现我不仅解构了男人也解构了女人,甚至我已经开始颠覆我的女性主义了。”小崔在其自述中曾用了太多的“主义”、“解构”、“颠覆”这类术语,但实际上是艺术的观察和思考战胜了最初的好奇,并对艺术家本人起着一种深刻的“纠正”作用。《洗手间》的原始带有两个多小时,经过剪辑,最后只留下六分钟。什么被删掉了呢?首先是那些多余的刺激。虽然拍摄对象够刺激的了,但艺术所追求的却不是这个。她的“女性主义”不容许她拍出的东西仅供满足男权社会的“窥视癖”,这是一方面,但在另一方面,她也没有让她的女性主义取代一种艺术的审视。据说偷拍期间曾拍录下一位小姐给孩子打电话的情形,但被删掉了。她不想让这类“同情”妨碍她的观察。她想拍出一种残酷的、更令人思索的真实。因此“洗手间”给人的感觉正如人们所说,是一个“战壕”。进进出出的小姐们像在休战的间隙一样,或是匆匆整理被弄乱的内衣,或是补妆,或是忙里偷闲接“客户”的手机,或是扭动躯体试试魅力,以便重新出场。这里是一个竞争气氛激烈的空间。小姐们也许各有各的或辛酸或无奈的故事,但都精明强干,一个恶俗的社会已教会她们怎样毫不留情地利用人们的欲望。她们并不知道女性主义为何物,但却无比洞悉这个社会和人性的“底细”。《洗手间》的最后一幕以一位小姐在镜前的数钱声为结束(恰像任何一个交易场所的一天以数钱结束一样),这显然体现了小崔的某种意图:由此把人们导向对这个社会的“秘密”的思索,导向对所谓“发展中国家”的某种社会奇观的深入透视。


       说它是“奇观”,是因为《洗手间》中还有另外一个角色:一个处于同一空间但又格格不入的身穿制服的中年妇女——女洗手间的保洁员。她的职责不仅是擦洗被小姐们弄脏的一切,更在于时时保持住某种“出于污泥而不染”的姿势。她的表情就是毫无表情,就是竭力保持住内心的平衡(每当小姐们数钱或搔首弄姿时,她在那里想什么呢,或,她在心里骂什么呢)。小崔让这个形象在作品中多次出现,不仅构成了一种强烈对比,也不仅带来了讽刺;这种富有意味的对照,显现了社会、文化中的某种戏剧性结构。


       当然,耐人琢磨的还有拍摄者暗藏的镜头始终对着的洗手间的那一面大镜子。它似乎一直在那里等待着,任小姐们在这里探身、打量自己、消失。它使《洗手间》成为一个真实而又虚幻的空间。一切都在这面镜子里上演,仿佛惊鸿一现,而它又恰好让人想起了一个佛家的理念:色空。

 

       这就是小崔的三个小时和六分钟。从《洗手间》的精心剪辑,到《地铁》的无限度的放慢,体现了一个艺术家的叙事策略和对影像语言的探求。她没有直接出面讲述,而是尽量利用和挖掘影像这一媒介及其手段,来恢复人们已变得衰退的思想和视力。以这种方式,她把自己限制在专业范围内。


       据说这已是一个影像世界,人人都可以拍
DV了。这种普及和泛滥恰恰给艺术带来了难度。在此情形下,一个影像艺术家是否具有更敏锐的思想视野和感受力,是否有能力以一种不流俗的方式对现实进行揭示,就成为考验。小崔对此了然于心。从《洗手间》到《地铁》,她带着女性艺术家特有的那种“私密性”,不断突破生活的表面层次,进入现实的内里,并以一种富有个性和勇气的方式来展示她对社会、人性、文化的隐蔽观察。她走在一条正确的道路上。


       而我写下这篇文章,首先是因为看完《地铁》,我有了一种与“现实”意外遭遇的兴奋。这些年,北京扩展的地铁和轻轨的消息经常出现在报纸上,报上的线路示意图似乎成为时代的某种标志。然而我们的生活究竟是怎么一回事呢,谁都恍惚。我们不知道历史按其发展选择了一种什么样的版本。我们对存在的意识一天天地被麻痹了。


       一个不为人知的艺术家,曾“混迹”于“天上乐园”,现在又带着她的摄像机,日复一日深入到大都市的地下世界里。那是她与现实相遇的一种方式。我们不知其间的兴奋和失落,但我知道在无数的脸孔和姿态中,她的机会来了。而所谓机会,意味的是镜头的锐利恰好和一种深入的观察正为正比,意味的是一种语言的呈现,令我们不得不在那一刻重新打量这个世界上的一切。

 

2003/3/10