以「妖」的姿態演繹女體詩學——淺談崔岫聞的攝影藝術 [羅秀芝]

 

她的出場,一開始就背向所有傳統的價值與標準。

 

2001年的夏天,我和崔岫聞第一次見面。只見眼前分明是個大美女,頭髮卻短得像個小男生,據她說是理了光頭,剛長出一些頭髮。那時候的北京,男藝術家特別流行理大光頭,沒想到講話輕聲細語的女藝術家,也理光頭。仔細打量,這個五官迷人的女子,眉宇之間,透著一股颯爽的英氣。

 

崔岫聞在1998年和李虹、奉家麗、袁耀敏合組了賽壬(The Sirens)藝術工作室。這群女子以令男人嚮往卻又聞聲喪膽的海妖為名,背後的動機特別耐人尋味。更早以前,畢業作品展時作品被遮蓋了「敏感地位」勉強獲准展出,之後因媒體刊載而引來蜂擁報導,自此,崔岫聞開始因這些讓女人臉紅心跳,男人驚聲尖叫的油畫作品,而以「美女」藝術家和「性」題材的組合成為媒體寵兒。2000年,她親身潛入高檔夜總會偷拍的錄像作品《洗手間》(Lady’s, 2000),更讓她聲名大噪,曾在第二屆廣州三年展引發官司糾紛,結果,這件引人爭議的作品成為法國龐畢度藝術與文化中心的永久典藏。崔岫聞作為中國當代前衛女藝術家的角色,正式確立。


















崔岫聞,《洗手間》(
Lady’s),錄像, 2000

崔岫聞,《舛》,油畫,1998

「妖」的姿態

對於女性身份,崔岫聞始終非常自覺。她曾經回憶童年最難忘的一件往事,就是在玩耍中踢重了姊姊兒子的事,「因為年紀小,不知道輕重,也不知道從背後踢他屁股會踢到他什麼部位,沒想到就正踢到了大人們說的『小命根子』的那個地方,結果當時他就大哭呀,全家人也緊跟著大叫,尤其是他爸爸,我姊夫,說的話好像是我把他們的老宋家的命根子給弄沒了一樣。其實,小時候的我當時並沒有想到我的這麼一個小小的行為會惹來那樣大的一個麻煩,而且也不知道那個東西會那樣子的重要……所有的人都在訓斥我,所有的攻擊都指向我,而我是無辜的,因為我並不知道也無意非要踢到他的那個東西,現在想起那時自己那麼小的年紀竟曾經受過一次那樣大的壓力,這件事就怎麼也不會在童年的記憶中抹去。」[1]這段童年回憶,毫無疑問地,對她往後充滿性別自覺意識的作品,肯定具有關鍵性的影響。她的所以作品,都圍繞著和性別差異有關的議題,甚至,隱隱有著為女性造像與寫史的意圖,或許,童年時代感受到社會重男輕女觀念的親身體驗,讓她潛意識裡滋長了不以為然的憤怒情緒。

 

五四新文化運動,雖然被視為一種象徵性的「弒父」行為,對於推翻集父權、族權、皇權、神權於一體的儒家父權宗法體制,有非常自覺的革命意識[2],但實際作品對於女性形象的塑造,大概不脫魯迅筆下的祥林嫂、子君等備受壓迫的悲苦形象,或丁玲等女作家筆下的革命女性「偽」男人形象。張愛玲是其中較為深入剖析女子真實生命的作家,她筆下表現了女性慾望、身份、語言與文化等內容的平凡女性,用張愛玲自己的話說:「我的小說裡,除了《金鎖記》裡的曹七巧,全是些不徹底的人物。他們不是英雄,他們可是這時代的廣大的負荷者。因為他們雖然不徹底,但究竟是認真的。他們沒有悲壯,只有蒼涼。悲壯是一種完成,而蒼涼則是一種啟示。」[3]雖然,這些女性都無法掙脫父權宗法體制的束縛,也無法脫離父家長家庭而獨立生存,卻呈現了時代女性圖像所獨有的陰性荒涼情境。

 

五四新時代,中國社會面臨巨變,女性第一次享有經濟獨立的可能性,只是這個可能性微乎其微,像張愛玲這種能夠以文字維生的女性,宛如鳳毛麟角。更早之前的傳統中國,具有創作能力的女性,除了名門閨媛之外,大概就只有歌妓之流。即便在收錄這些詩詞時,也經常把閨秀和妓女的作品歸入不同類別,以強調其身份的差異。」「德」在位階上永遠超越「才」,而「德」也宛若一種對「才」的限制和馴化,因此,這些閨秀文人的寫作,永遠難以突破「文以載道」的傳統。儘管如此,「妓」仍是傳統中國在父權宗法體系默許下,因具備為男性服務之功能而允許文藝創作空間的獨特女性。對此,崔岫聞以「妖」的概念來取代「妓」的身份。崔岫聞曾在訪談時說:「我覺得傳統敘事話語中的『女妖』就挺棒的,『妖化』就是對『妓化』的反叛和超越,不是嗎?」[4]

 

古今中外的「妖」形象,皆具有妖魅美麗的形象特徵,同時又具備毀滅性超能力的內在能量。正是這兩種特質,讓崔岫聞的作品充滿獨特的魅力。她以純潔的少女和懷孕的青少女做為表現的對象,藉以呈現父權宗法體系對女性的壓迫,以及民族國家意識型態對女性的宰制。她賦予了這些女孩異於典型「純潔」、「天真」、「無邪」等刻板印象之外的「小妖女」形象,大大擴大了中國藝術中女性構圖的視野;她將場景拉到天安門等公共場域,不談國家大事卻談女性身體相關的閨閣瑣事,形同將女性的內囿閨閣論述擴大為國家社會的公共論述,將微觀政治搬到國家殿堂公開討論。

青春的戰慄

崔岫聞2004年的作品《2004年的某一天》系列攝影中,穿著白色制服、別著紅領巾的小女孩,稚氣的臉上卻透露著淡淡的憂傷,眼睛、眼角、臉頰、手臂和腳上的傷口,則暗示了某種傷害的訊息。

稚齡的小女孩,不管放在何種權力系譜下檢視,肯定都是屬於最底層的無權力者。崔岫聞選擇以無力的小女孩做為呈現對象,恰恰凸顯了儒家父權宗法體制與民族主義國家機器的龐大與難以撼動。高高的紅色城牆,只剩下一道窄窄的縫露出一點天光。小女孩嬌小的身軀,顯得異常脆弱,那些傷口尤其令人覺得不忍。但是,除了淡淡的哀傷,我們看不到太痛苦的表情,小女孩無心的一些自然動作和姿態,卻意外地流露些許女性的性感神態。

崔岫聞,2004的某一天No. 3,攝影,2004

制服底下隱藏的除了人的體態之外,還有個別差異的人的性格。表層的制服背後,代表的是國家機器操縱的學校教育體制以及以文明為名的馴化機制。在這段期間,小女孩可能面臨的發育、初潮、性慾甚至懷孕等身體經驗,都在制服底下被隱藏,私密的情緒與情感,也在齊一化的制服底下消失不見。這是現代化國家機器透過文明教育體系,對女性身體進行微觀權力控制的手法。

崔岫聞,2004的某一天No. 2,攝影,2004

維吉尼亞?吳爾夫(Virginia Woolf)曾在《自己的房間》(A Room of One’s Own)中,想像如果莎士比亞有個同等天賦的妹妹,她的日子將會如何?吳爾夫並未替這位莎士比亞的妹妹找到任何出路,因為維多利亞時代的社會現實,並不允許她的天賦顯現,她的才華只能隨花凋落[5]。那麼,如果我們也大膽想像,如果曹雪芹有個才情相當的妹妹,她的人生會是怎樣?在《紅樓夢》裡,我們已經看到那個時代深具才情的女子可能的命運:不是嫁做人婦就是出家為尼,再不然就是妙齡即香消玉殞。崔岫聞在《2004的某一天No. 6》這件作品中,將小女孩的手用透明的手套套住,讓我們看到顯然已被截肢的手臂,藝術家自況的味道非常濃厚。彷彿藝術家自我的生命宣言,即便手被剁了,還是要創作,這是曹雪芹的妹妹們在當代可能有條生路的契機。或許,我們也可以這麼問:是誰這麼狠心,把女孩的手給剁了?躺在天安門前的女孩奄奄一息,青春的眼眸讀不出太多表情。是否,這個國家的聖堂卻是她的祭壇?

崔岫聞,2004的某一天No. 6,攝影,2004

崔岫聞和其他中國攝影藝術家一樣,嘗試將攝影作品做成長卷或立軸的形式。例如《2004的某一天No. 5》這件作品。傳統中國山水畫的立軸,高高挺立的總是巍峨主山或高聳巨松之類的形象,具有道德的暗示性,立軸的形式大大強調了其巨大與偉岸。在這件作品中,沿著立軸向上延伸的是高不可測的紅色城牆,渺小的兩個小女孩相互依偎坐在牆角,向上仰望的眼睛受了傷,彷彿,這道牆代表了中國集皇權、神權、族權和父權於一身以統攝天下的權力最高表徵,崔岫聞選擇在此搬演女性慾望與壓抑的劇碼。

崔岫聞,2004的某一天No. 5,攝影,2004 

女體詩學

對於創作者而言,女性的身體可以是自由建構、解構的客體,可以是畫布、舞台、符號、象徵、隱喻,用以表達矛盾的意識型態,或者傳達逾越傳統規範的快感,甚至,也可以當作銘刻社會意義的場所,和反抗父權權威的戰場。就崔岫聞的作品來說,以上皆是。

法國理論家克莉絲緹娃(Julia Kristeva)曾在〈聖母慟子曲〉一文中指出,西方有關女性受胎懷孕的論述,呈現了神聖與性慾二分的對峙形象。聖母瑪利「處女受孕」的神話,將女體/母體去性慾化,成為神聖的宗教精神的象徵;夏娃「偷嚐禁果」的神話,則將性、肉慾與原罪相連結,懷孕生子成了對女性肉體色慾的懲罰。張小虹也曾經指出,子宮乃是「一個被認為最隱秘、最個人的女性生殖器官,卻是各種規範約束、權力鬥爭的公開戰場,從宗教政治、國家控制到個人自由、兩性平等,各式各樣的論述形式縱橫交錯地切割著女性的子宮。」[6]從國家和家族利益的角度來看,女性的身體最大的物質功能在於能夠懷孕、生產的子宮以及可以哺乳下一代的乳房。某些基進女性主義者甚至認為,不僅性和生育是父權社會對女性壓迫的根源,即使愛情或羅曼史等意識型態,也是父權社會對女性進行控制的手段,因為只有以婚姻為前提的愛情和性慾才被許可,想當然爾,女性的懷孕生子,也只有在婚姻家庭裡才具有合法性。從國家到家庭,構成了對女性身體進行控制的天羅地網。

以孟克(Edvard Munch)的《吶喊》(Skrik)為圖像原型的《天使No.4》,面露驚恐的懷孕少女們,究竟是害怕強暴的記憶?還是對墮胎的抗拒?抑或是對社會異樣眼光的恐懼?崔岫聞以懷孕的少女做為象徵圖像,質問了許多當代社會的潛在問題,同時,也扣問了女性身體主體性和子宮做為戰場所展開的各種論述交鋒與權力爭鬥。

崔岫聞,天使No.4,攝影,2006

在中國長遠的文學或藝術傳統中,是沒有女性身體感的,女性的身體只是做為被描繪的視覺對象,從來沒有任何一個藝術家嘗試透過女性的身體來思考。被視為客觀描繪的視覺對象的女性身體,扮演的是男性慾望的投射對象。在崔岫聞的作品中,我們可以看到「透過身體思考」這樣的嘗試,從《洗手間》到《天使》系列,崔岫聞並未將焦點放在描述表現對象的內心世界,而是透過這些女性身體,傳達某些訊息,同時,表現某種獨特的身體詩學。在《天使No.2》和《天使No.5》中,這些維持著顯然不是太舒服的姿勢的懷孕少女,以迥異的姿勢擺弄著自己的身體,呈現某種失衡的危機感的同時,也呈現了懷孕女體的某種特殊美感。


崔岫聞,天使No.2,攝影,2006

崔岫聞,天使No.5,攝影,2006

擁有完全屬於自己的身體和子宮,這只是個理想烏托邦的想法,因為國家機器的權力意志和父權宗法體制的意識型態無所不在,打從娘胎的產檢起,國家透過醫院等健康機構開始對每個人的身體進行了無所不在的監控。

法國學者西克蘇(Helene Cixous)在她有關『陰性書寫』的論述中,主張強調母性的連結,以「白色墨水」(white ink)召喚母乳的白色記憶,並以墨水的流體意象取代傳統男性創作神話陽具狀的筆的固體象徵;另一位法國學者伊希嘉黑(Luce Irigaray)則認為傳統西方文化對母女之關係鮮少著墨,強調的是父子的關係,所以主張建立屬於女性的象徵體系,母親不只給予女兒奶水和愛,也傳遞語言、文字與力量。宛如大地之母般的《天使No.13》,懷孕少女眼角滑落的淚水,或許就摻雜了對於父權宗法壓迫的委屈的哀怒,以及彰顯母性愛的力量的喜樂。和母親乳汁連結的白色墨水,書寫的是母與女的女性故事。

崔岫聞,天使No.13,攝影,2006

崔岫聞作品中的人物,都是些微不足道的小女孩,「他們不是英雄,他們可是這時代的廣大的負荷者。」因為,他們的身體是真實的,他們的慾望是真實的。他們沒有革命英雄的悲壯,卻擁有身體的能量。這身體的能量可能型塑一個新時代的文化論述。

如果,張藝謀電影《紅高樑》裡的菊豆代表了周蕾所說的「東方人的東方主義」的一種示威——一種策略的展示[7],那麼,崔岫聞在此運用的是相同的手法。她透過制服小女孩和懷孕少女展示了中國女性的性別慾望、女性主體論和以「妖」的姿態所演繹的女體詩學。

 



[1]賈斌,〈另一種反抗——崔岫聞訪談錄之一〉,鄭平祥等編,《世紀末藝術系列——女媧之靈》,珠海:珠海出版社,1999年,頁40-41

[2] 林幸謙以張愛玲的文學為研究題材,對此提出非常精闢的論述。參見林幸謙,《歷史、女性與性別政治:重讀張愛玲》,台北:麥田,2000年。

[3] 張愛玲,《流言》,台北:皇冠,1995年,頁19

[4] 〈介入與互動——與王南溟的對話〉,鄭平祥等編,《世紀末藝術系列——女媧之靈》,珠海:珠海出版社,1999年,頁54

[5] Virginia Woolf, A Room of One’s Own, Oxford university press, 2000, pp.60-62.

[6] 張小虹,《後現代/女人:權力、慾望與性別表演》,台北:時報文化,1993年,頁109

[7] 「像轉過身來的菊豆將自己『引用』成物戀化了女人,並向她的偷窺者展覽她承負的疤痕和傷痛,這一民族誌接受東方主義的歷史事實,但卻通過上演和滑稽模仿東方主義的視覺性政治來批判(即『評估』它。以其自我臣屬化、自我異國情調化的視覺姿態,東方人的東方主義首先是一種示威——一種策略的展示。)」(周蕾(Rey Chow)著,孫紹誼譯,《原初的激情:視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》(Primitive Passions: Visuality, Sexuality, Ethnography, and Contemporary Chinese Cinema),台北:遠流,2001年,頁48-249