镜头中的性别现实[杨小彦, 批评家, 2009.Vol.10《艺术当代》]

 

崔岫闻与翁奋

  把崔岫闻和翁奋放在一起,至少有两个理由,一,在性别上,他们恰好一个是女性,一个是男性,分别代表了不同性别身份的性别观看,可以互为镜像。二,在他们的部分作品中,存在着一个共同特征,那就是都在使用一个女性形象作为反复出现的符号,用以营造不同的图像空间,用以完成不同的意义表达。当然,两人所使用的女性符号,不仅外形不同,意义也有重大差别,甚至彼此之间还存在着一种性别对抗。相同只是表面上的。此外,两人都是学艺术出生,不是那种“纯粹”的摄影家,摄影之于他们,只是其中一种工具而已。

  崔岫闻有不少作品引起争议,甚至引起法律纠纷。比如她在2000年创作的录相作品《洗手间》,因为其中所指涉的色情意味,在参加首届“广州艺术三年展”时,就引来了非议,甚至官司,尽管官司有点滑稽,上诉者被怀疑有借此出名的企图,所以最后还是败诉了,但这件事已经可以证明,作品本身的确具有相当的敏感。

  不少人把崔岫闻的作品和女权主义挂钩,和以女性为对象的身体政治挂钩,这当然是一种便捷,崔岫闻作品中的性意识也似乎提供了某种论证的便利。但是,就像批评家佟玉洁所指出的那样,“女性艺术”的提法是一个“悖论”,这个提法只意味着“性别身份的价值定位一直困扰着女性艺术家。检索崔岫闻本人的言论,她也直言不讳地认为,自己之所以这样创作,不是因为性别,而是因为需要(如果是一种本能需要,带有性别特征也就不足为奇了)2008年,在一次回答《上海证券报》记者提问时,崔岫闻强调说:“每个人对世界的认识都不可能是单一角度,性别视角只是其中的一部分。我觉得能代表我作为一个艺术家存在的方式只有作品,其它的都不重要。这么多年的艺术经历走过来,有在国内的展览也有在国外的展览,策划人或展出机构常常是先知道我的作品,然后再通过各种渠道及方式联系到我,很多时候他们并不知道我的性别。这个世界只接受和认同好的艺术能力,跟性别没什么关系。

  关于《洗手间》这件录相作品,没有人比艺术家本人解释得更好。在崔岫闻看来,洗手间“是一个纯属女人的私密空间的公共场所。崔岫闻的敏感在这个定义中已经表白出来,首先,她明白,这是一个“纯属女人的私密空间”,其次,她更加明白,这还是一个“公共场所”,它们是矛盾的,同时又具有日常化的和谐。正是这样一种互有歧义的空间定义,揭示了崔岫闻所面对的场所的独特性,也见证了她的性别身份。因为艺术家是以一个女性身份闯进这个私密空间的,所以她得以隐藏其间,成为一个不动声色的旁观者。同样,这个空间的私密性也体现在那些进来自我修整的“三陪女”的随意性上,因为在这里她们并不需要“伪装”,相反,她们需要放松,甚至放肆。而放松和放肆本身又证明这的确是一个公共空间,一个属于她们所共同拥有的领地。结果是,空间的这一特性就对“窥视性”产生了本能的质疑。不错,艺术家是一个从外面偷偷溜进来的、具有入侵性质的偷窥者,同时,空间的公共性质又使得这个入侵者得以隐藏,从而使观察得以进行。然后,作品拿去公开展示了,于是作品的“窥视性”通过公众的惊愕而得到实现。

  《洗手间》不是摄影,而是录像。但其中所蕴含的矛盾化的意义表达,却显然对其后崔岫闻的摄影产生了重大影响。大约就在完成《洗手间》之后不久,崔岫闻就开始用一个女中学生的性感形象作为符号,来持续地去营造一种虚假的天真和恶毒的美丽。

  和《洗手间》不同的是,这个女中学生形象被崔岫闻到处移植,出现在一系列的作品中,作为“天使”,作为“最后晚餐”的众人,作为依傍在故宫红墙边的无辜少女,作为怀孕者,作为受伤害者,总之,作为一具无处不在重复出现的偶像,体现了艺术家一种复杂而强烈的愿望,扮演着形形色色的、和既定“主题”(例如“最后的晚餐”之类)从里到外都有着无尽冲突的奇特角色。在这里,重要的显然不是“主题”,而是形象,这个承载着表达使命的“女中学生”,究竟具有什么样的偶像意义。

  阅读和崔岫闻有关的一些文字,尤其是她自己的一些说法,我发现她是一个直率的人,没有常见的“理论毛病”。她希望人们关注作品,而不是关注解释。这一点很重要。解释者往往愿意把崔岫闻往女性主义那儿靠,但对于崔岫闻本人来说,她对自己究竟属不属于女性主义并不感兴趣,她兴趣的是一种观察,发自本能的观察。《洗手间》是偶然观察的结果,但这个结果却让崔岫闻获得了一个坚定的看法,那就是通过摄影把观察转变成图像符号。之后,她就创造了一个“女中学生形象”,然后用“她”来说各种各样的话。于是这个形象就具有了一种奇特的概括性,成为崔岫闻的特定符号,并通过一再的复制而插入到公众的理解中,从而搅乱社会对“艺术”的上诉殷切期待。

  我没有查寻崔岫闻的“女中学生”的来源。但是,从成长角度看,至少崔岫闻对于少女这一阶段所发生的性别冲突,包括这一年龄段的那种内在的封闭性和外界对其近乎色情的过度想象,有着天生的敏感。事实上,那种针对少女时代的所谓“封闭性”和“色情想象”,并不发生在同一角色身上。前者是少女在发育当中所遇到的普遍心理特征,但后者却是男性对这一阶段的女性所经常持有的隐蔽的、近乎犯罪般的欲望。也许正是对这一冲突的持久观察与激烈反应,让崔岫闻建构了这么一个可爱又可恶的性别角色,让她本能地把一种复杂的社会含义强加到这一形象中。但是,在我看来,这一形象应该潜藏着更深一层的意思。或许崔岫闻意识到这一年龄段其实包含有某种荒诞性。她明白,只要不是自己骗自己,那么,所谓“色情想象”,就并不总是发生在男性身上,也会经常发生在女性封闭的欲望中。也就是说,“封闭性”和“色情想象”也会同时成为“女中学生”的欲望灵魂,而让她出演种种互相冲突的角色。有意思的是,演出却是假惺惺的,是在幸福地受伤害、无辜地怀孕、恶作剧般地假正经、无知地装扮神圣之间自我徘徊,同时书写着一种逼真的性感,散发着一种黑色幽默般的表情。无疑,崔岫闻通过这么一个独特而缺乏个性的、雅致而通俗得不能再通俗的“女中学生”形象,对发生在中国社会现场的性别观看,下了一个纯属个人化的感性判断,并揭示了其中的无聊本质。这个无聊本质,对于我们理解镜头中的性别现实,从而透视中国的性别观看,提供了另一种与传统摄影完全不同的案例。

  如果说,在崔岫闻的摄影中,“女中学生”作为一个符号,本身就是对象,艺术家把她摆放在所有企图加以颠覆的场景与画面中,让她“受伤”,让她“怀孕”,让她背靠红墙,让她孤独地行走,那么,翁奋就正好与之相反。女性形象,我指的是出现在他的《骑墙系列》中那个只有背影、总在向远处眺望的年轻女人,只是一个导引,一种衬托,让观众通过她的动作,通过她的身体,一起目睹城市那沉默而巨大的性感表情。

  从某种意义来说,翁奋的真实对象是具有阳具般高耸云天的城市天际线。《骑墙系列》无论从题目还是图像上看,都包含着一种匪夷所思的暧昧。画面中那个女人似乎是同一个人,她穿着朴素的上衣和裙子,脚上套着一双旅行鞋,让人联想起无知年代的陌生场景。女人终日骑在墙上,看着远处。远处的城市显然是经过组合的,单调、突兀而又雄强,与眺望的女人形成一种体量上和形象上的反差。正是这种反差,暗示了图像当中存在着某种特定的观看秩序:观者看女人,女人看远方,然后远方又把观看的信息给反弹回来,重新让女人感到迷茫,最后,是女人把迷茫返还给了观者。这种视线的反复循环,构成了一个隐藏起来的微妙的迷宫,从而让观者、女人和远方的城市天际线构成意义的整体。

  然后,翁奋让女人回转身来,戴上只露出双眼和嘴巴的黑布套子,就像惊险片中抢劫犯所常用的那种样子。但这样一来,本来就已经存在的暧昧就更加强烈了,一种来自形象本身的冲突,无知少女和抢劫黑套,同时呈现在观者面前。自然,背景仍然是吵杂拥挤的城市,偶尔也会出现美丽的大海,但那几乎等同于嘲讽。

  不管怎么样,翁奋图像中的性感因素是给放置到形象后面的,所以才会产生如许的暧昧。但是,最近他拍了一组题目叫《我的奥林匹克》的组照,让一个美艳裸体女子,做着各种运动的姿态,有乒乓球的,有拳击的,有跑步的,有标枪的,有击剑的,等等。其实,在翁奋这一新的系列中,所谓“奥林匹克”只是一个借口,性的呈现,而且是一种做作的呈现,才是他的真实目的。在这里,翁奋制造了一个光鲜无比的“运动会”,其中所传达的,是对现实社会的一种过度刻薄的哂笑。